Bacon posmoderno

Va de nuevo. Esta vez mi materia de Postmodernidad me encargó un análisis de arte idem. Necio como soy me aventé un ensayito (académico, de una vez aclaro, y lo subo también antes de que me lo califiquen los tutores) de la pintura que engalana el título de esta bitácora. En él trato de convencer a todos (en particular a mí mismo) de que Francis Bacon hacía pinturas que se podrían calificar de postmodernistas. El ensayo lo logra (con citas, paráfrasis y algunas categorías hermenéuticas uno puede argumentar prácticamente lo que sea); yo no estoy del todo convencido, pero tampoco estoy tan escéptico. Sin más preámbulos:

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Postmodernidad en el mundo de las artes plásticas.

Análisis de obra: Tres estudios para una crucifixión, de Francis Bacon.

27 de marzo de 2011.

Ficha técnica: Bacon, F. (1962, marzo). Tres estudios para una crucifixión. Óleo y arena sobre lienzo, tres paneles (198.1 x 144.8 cm cada uno). Guggenheim Museum, New York.

El tríptico Tres estudios para una crucifixión (1962) es una crítica que une un discurso de representación del dolor con otro, aparentemente antagónico, de exaltación de la razón (Gordillo, 2007:128). “Somos carne, esqueletos potenciales” nos dice Bacon (Spector:¶3), esto es: la condición humana contenida en tres cuadros.

Entre las tendencias del arte postmoderno se mencionan parcialmente las siguientes: a) fin de la utopía, contextualismo y moralidad autónoma (Berciano, 1998:32-36); b) muerte de la razón, deconstrucción, arte como pretensión de lo absoluto y pensamiento de lo irrepresentable, negación de la realidad en respuesta a la carencia de sentido de la sociedad, aceptación de la pérdida de los valores, integración de lo difuso y lo disperso (Wellmer, 1993:103-133); c) lenguaje como emancipación de lo biológico, visión del sujeto como ser disperso y consumista, dialéctica entre pluralidad y otredad, tratamiento de lo humano fuera del humanismo, objetivación y alienación del sujeto, cuerpo como identidad material capaz de transformarse mientras transforma (Eagleton, 1997:109-135) y como espacio donde se ejerce la represión del yo y del deseo (Harvey, 1998:237). Estas características se hallan presentes en la obra.

Abordada por artistas como Picasso, la crucifixión comunica el sufrimiento universal y el dolor individual (Spector:¶2). Bacon presenta un tríptico donde la carne protagonista es zaherida hasta lo inconcebible. El cuerpo, sumido en un presente constante, deja de ser y se vuelve una manera de ser (Deleuze, 1969:9), aparece como objeto mutilado (Vázquez, 2006:2), como último reducto del yo, escindido y deforme, donde la carne se desacraliza y la identidad se dispersa (2006:3-5); la tensión entre estructura (huesos) y materia (carne), en la que el grito mudo separa la voz del cuerpo dejando sólo una pulpa humana, vuelve indescirnible al hombre del animal (Deleuze, 1996, citado en Tudela, 2005:5).

De forma ambigua, el cuadro presenta en su estructura una lucha por la estabilidad. Este choque de fuerzas entre racionalismo y organicismo destroza al sujeto, sumiéndolo en una soledad donde el otro (cadáver, animal) forma parte de sí mismo; lo que lleva a la angustia de no poder evitar la propia desintegración (Vázquez, 2006:4-11), porque el cuerpo no se contiene en la carne mutilada, abarca el lienzo completo: los espacios rojos pasan a formar parte de una totalidad entrópica donde no hay representaciones, únicamente disgregación (Tudela, 2005:10-11).

Así, racionalidad y dolor se unen en un discurso que no debe confundirnos en su aparente sadismo, porque Tres estudios... es también una exaltación vital, en nombre de una vida más intensa y libre (Deleuze, 1996, citado en Tudela, 2005:18).

Bibliografía:

Bacon, F. (1962, marzo). Tres estudios para una crucifixión (Three Studies for a Crucifixion). Óleo y arena sobre lienzo, tres paneles (198.1 x 144.8 cm cada uno). New York, Estados Unidos: Museo Guggenheim.

Berciano Villalibre, M. (1998) Debate en torno a la posmodernidad. Madrid, España: Síntesis.

Deleuze, G. (1969). La lógica del sentido. Santiago, Chile: Universidad Arcis. Escuela de Filosofía. Recuperado el 23 de marzo de 2011 de:

http://www.philosophia.cl/biblioteca/Deleuze/L%F3gica%20del%20sentido.pdf

Eagleton, T. (1997). Las ilusiones del posmodernismo. Buenos Aires, Argentina: Paidós.

Gordillo, L. (2007, julio). “Estudios para una crucifixión”. En Descubrir el arte. Las 100 mejores obras de todos los tiempos [Edición especial, pp. 106, 128].

Harvey, D. (1998). La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.

Spector, Nancy. "Francis Bacon". Recuperado el 25 de marzo de 2011 de: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/show-full/piece/?search=Three%20Studies%20for%20a%20Crucifixion&page=&f=Title&object=64.1700

Tudela Sancho, A (2005, enero). "Gilles Deleuze y el tacto en pintura: El grito tangible de Francis Bacon". En Revista de Filosofía (2005, enero, vol.23, no.49, p.49-75). Maracaibo, Venezuela. Recuperado el 23 de marzo de 2011 de: http://www.scielo.org.ve/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0798-11712005000100003&lng=es&nrm=iso

Vázquez Rocca, A. (2006). "Francis Bacon; la deriva del yo y el desgarro de la carne". En Enfocarte (pp. 151-165). Madrid, España. Recuperado el 23 de marzo de 2011 de: http://red.enfocarte.com/File/Enfocarte%20PDF/avrocca_bacon.pdf

Wellmer, A. (1993). “La dialéctica de modernidad y posmodernidad”. En Pico, J. (Editor) (1994). Modernidad y posmodernidad (pp. 103-140). Madrid, España: Alianza Editorial.

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Blade Runner

Antes de que me pongan calificación comparto este ensayo que hice (en conjunto con unos compas) de la peli Blade Runner para mi materia de postmodernidad. No añade nada nuevo al tema, pero me divertí haciéndolo. Si alguien quiere leer algo más personal puede checar mi twitter @juancorvus.
Es cuanto...

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El filme estadounidense Blade Runner (Scott, 1982) es un ejemplo claro del cine posmoderno, debido a que aborda críticamente el tema de la razón totalizante (Picó, 1994: 116) y dramatiza “la desintegración del sujeto en la sociedad industrial avanzada” (Adorno y Horkheimer, en 1994: 121), en la cual aparecen “criaturas corporales como máquinas deseantes” (1994: 117). Mediante un argumento que mezcla los géneros film noir (cine negro) y cyberpunk de la ciencia ficción (Yehya, 1994: 15-17) la cinta expone características de la posmodernidad con base en la compresión espacio-temporal, es decir, la “aceleración en el ritmo de la vida, […] una aldea global de telecomunicaciones […] con interdependencias económicas y […] horizontes temporales [que] se acortan” (Harvey, 1998: 267); esto queda evidenciado por el trasfondo social claustrofóbico del filme, en el cual no hay pasado ni futuro, sólo un presente continuo que propicia la fragmentación de la identidad de sus personajes, sean estos humanos o androides.

Entre los elementos posmodernos reconocidos en la cinta destacan los androides de fuerza e inteligencia superior llamados Nexus-6 o replicantes, representación del hombre-máquina de la modernidad, cuya vida se circunscribe a cuatro años, que es su periodo de utilidad productiva. Los Blade Runners son una fuerza policiaca dedicada a cazar y retirar a los replicantes rebeldes o peligrosos (el término “retirar” denota que no le otorgan a estos el carácter de humanos). La ciudad está superpoblada por toda clase de grupos sociales e ideológicos (orientales, latinos, entre otros), lo cual simboliza el multiculturalismo característico de la aldea global y concibe al espacio urbano como una imagen mítica “disponible para las funciones antiutópicas y distópicas como para las propiamente utópicas” (Jameson, 2009: 198). Por su parte, el poder económico (al parecer el único en el contexto del filme) es ejercido por la Tyrell Corporation, creadora de los replicantes, que funciona como una representación del monopolio en el sistema capitalista. La arquitectura del filme es una mezcla de rascacielos y pirámides ciclópeas en oposición con edificios de arquitectura clásica y extraños monolitos. En general Blade Runner muestra a la ciudad de Los Ángeles en el año 2019 como una ciudad netamente postindustrial, oscura, llena de espacios deteriorados, y de indigentes, donde las luces, el humo, la lluvia, el caos y hacinamientos humanos producen una atmósfera en la cual “las capas de polvo, la putrefacción de todo lo sólido, una destrucción de la forma en sí que es peor que la muerte” (2009: 108) conforman una visión entrópica y decadente. Sin embargo, a pesar de ese desorden la tecnología se hace presente con automóviles voladores, naves y videoteléfonos. Es en la arquitectura y en la oposición entre las corporaciones y los pequeños negocios donde se aprecia la dialéctica del contexto social: por un lado con la Tyrell Corporation como industria dominante y, por el otro, con los negocios pequeños representativos del Tercer Mundo, donde se fabrican ojos o animales, así como refacciones para los replicantes, negocios que funcionan como “productores primarios” para la Tyrell Corporation. En el filme no se muestran interacciones sociales reales, no hay amigos, la mayoría son seres solitarios, como Sebastian, que tiene a sus robots por compañía. No hay lazos familiares sólidos, sólo personajes atados a sus fotografías, lo cual no implica que dichas imágenes sean propias pues a los replicantes de última generación, como Rachel, les son implantadas memorias falsas para hacerles creer su condición humana y así controlarlos mejor, lo cual conduce a la pérdida de la identidad, de la historia, de la vida, y nos muestra el poder de las imágenes y su posible falta de autenticidad, como actualmente ocurre con los medios masivos de comunicación.

Destacamos dos escenas tratadas mediante un lenguaje cinematográfico posmodernista. La primera de ellas ocurre cuando el replicante Roy Baty besa en la boca a su creador Tyrell, y le asesina clavándole las manos en sus ojos (min. 86). Esta escena, que constituye un intertexto con el mito de Frankenstein (Yehya, 1994: 16), representa la furia, la frustración y la impotencia del ser que se descubre atado a las reglas del tiempo y del espacio. Pero también, por sus implicaciones, se puede identificar en el asesinato del creador aquel impulso postmoderno en el cual se “asesina” a Dios, es decir, el predominio de la razón totalizante y del distanciamiento del sujeto de su sociedad y la religión.

La segunda secuencia elegida ocurre cuando Roy Baty inicia la cacería de Deckard (min. 100-105), en la cual Baty aúlla, lo que nos remite al hombre mecanizado a su estado natural. Este lenguaje sonoro se utiliza en el filme para establecer el cuerpo como una "bisagra entre Naturaleza y Cultura" (Eagleton, 1997: 111). Posteriormente, tras renunciar a su cacería, Baty narra sus memorias: “Todo se perderá en el tiempo, como lágrimas en la lluvia”, concluye (min. 106); es en este punto donde ocurre la empatía entre el hombre y el androide, al descubrir que ambos son seres “esclavizados” a sus condiciones espacio-temporales: el “otro” se vuelve uno mismo, lo que lleva a Deckard, y también al espectador, a una meditación sobre el vacío o el fallo del propio yo (Jameson, 2009: 175).

En conclusión, la película posee rasgos posmodernos porque implica no sólo el reflejo social de dicho momento histórico, sino también la no-significación de las cosas, y al mismo tiempo el significado dialéctico; porque en ella está presente contextualmente el rechazo a las raíces de la modernidad; porque utiliza una combinación de elementos clásicos y vanguardistas, así como una superposición de estrategias narrativas y descriptivas que apelan a la interpretación del espectador.

Referencias:

Armes, R. (1976). Panorama histórico del cine (Film and Reality). Barcelona, España: Fundamentos.

Bordwell, D., Janet Steiger y Thompson, Kristin (1997): El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960 (pp. 3-96, 411-432). Barcelona, España: Paidós.

Eagleton, T. (1997). Las ilusiones del posmodernismo. Buenos Aires, Argentina: Paidós.

Harvey, D. (1998) La condición de la posmodernidad. Buenos Aires, Argentina: Amorrortu.

Jameson, F. (2009). Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción. Madrid, España: Akal.

Scott, R. (Director) (2007). Blade Runner. The Final Cut. [Película]. Estados Unidos. Warner Brothers / Blade Runner Partnership. [Original de 1982].

Wellmer, A. (1994). “La dialéctica de la modernidad y posmodernidad”. En Pico, J. (Ed.) (1994). Modernidad y posmodernidad (pp. 103-140). Madrid, España: Alianza Editorial.

Yehya, N. (1994). Los sueños mecánicos de las ovejas electrónicas. El ciberpunk en el cine. México, D.F., México: Nitrato de plata.

Zavala, L. (2005, agosto-septiembre). “Cine clásico, moderno y postmoderno”. En Razón y palabra no. 46. Recuperado el 14 de marzo de 2011 de: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.html

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Este ensayo fue escrito en conjunto por:
Consuelo Gómez Guerrero, Marcela Josefina González Necoechea, Judith González Pérez, David Guadalupe Muñoz Ramírez y Rafael Tiburcio García.


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